Foi engraçado como descobri o procedimento. Nos aquecemos em
roda. Pedi que explorassem o “marionete” – no Espelho (Spolin). Senti que
estava rolando, eles estavam produzindo um gestual interessante. Pedi para
trabalharem contorções. Em seguida trocar. E pedi para que introduzissem o
texto – os dois falando, cada um o seu, enquanto mantinham o gestual. Foram
falando e fazendo. Pedi para um falar e o outro repetir o seu texto. Pedi para
que um deles introduzisse os gestos enquanto o outro falasse.
Pedi que trabalhassem a memorização desta vez com material
pessoal. Dei o exemplo da lua. A lua me lembra... a praia de Canasvieiras....
eu com o meu primeiro namorado, quando descobri tudo. E se coloco o nome dele
como fala interna.... isto me enche de afeto. Coloquei música, pedi para que
eles mergulhasse em sua vida – em imagens de sua história de vida para escolher
as falas internas.
Quando fomos trabalhar a cena, partimos do mesmo arranjo do
dia anterior... a regra de jogo. O texto estava mais firme. Fluiu, mas seco,
sem vida, sem nenhum tipo de “apropriação” no sentido do enlaçamento do afeto. A
apropriação depende da construção subjacente – que enlaça. Ou a palavra fica
vazia. Não sem sentido (o sentido está lá), mas sem valor.
Então eu demonstro a coreografia (a partitura, a marcação). Sem perceber faço exatamente
o que fizeram no exercício do espelho: um fala a frase e outro conduz o
gestual. Pedi para que Sarah falasse as frases, uma por uma – enquanto eu ia
inventando os movimentos, para depois ela repetir. Quando ela repetiu,
introduziu as falas, mesmo sem que eu pedisse. E ficou muito bonito. As falas vieram com vida.
O mesmo fiz com
Gilberto, Yule, Rafaela.
A música do Orlafur parece que tem tudo a ver com Romeu e
Julieta. Traz uma atmosfera que casa com uma espécie de vertigem, de
exacerbação.
Daí penso eu sobre o que me leva construir os gestos desta
maneira. São gestos grandes, bem desenhados, com diversos planos – a variação
dos planos é uma característica marcante. Também um certo valor de signo que o
gesto pode assumir, do afeto. Da exacerbação (se poderia dizer, romântica).
Como andar em círculos com os braços abertos no “Vem noite de escuras
sombrancelhas” ou rodar o braço diversas vezes e bater com o punho fechado na
coxa no “deixe-me andar...." da Rafaela. O tom exacerbado da fala encontrou
par no corpo. O corpo responde a este estilo, a este excesso – que já estava na
fala. Como se não fosse possível falar aquele texto sem “se rasgar”. E o gesto
(deste jeito) acaba cumprindo função do signo deste “rasgar”. Tem algo de
potente, de forte, de “radical” nestes gestos. Parece ser gestos que envolvem
todo o corpo, toda a sua forma, que jogam o sujeito no chão, pelas paredes, de
costas... a mostrar uma faca. Em seguida se jogar nos pés do padre, se levantar e
virar de costas, etc. O homem parece um motor de movimentos. Um sujeito que se
contorce, se joga no chão, rola, sobe, desce.... torna-se signo de algo do qual Shakespeare fala? Um corpo à mercê e em função do que
a alma poderia estar ditando. O corpo torna-se um signo do movimento da alma.
No final falei em “ação física”. Shakespeare é “muito ação
física” eu disse. Tem algo de "dilatado" (Barba) nisto.
Antes memorizaram pela escrita e fizeram o processo de
associações internas. O texto estava ali – pronto para ser dito, já com as suas
articulações com a história do sujeito. Ele sai, acomodado no gesto e então
assume outra forma (outra ação e outra entonação) – como no caso em que
Gilberto abraça sua filha Julieta. A voz muda. Neste sentido, existe uma escuta
do gesto, para que a ação interna imprima outra voz.
Vou pensar sobre tudo isto
porque com Shakespeare – e este gestual da exacerbação do afeto (deste gestual
que se torna signo do afeto demasiado) – não é preciso o foco na fala interna.
Creio que não. A fala interna foi feita e enlaçou a memória (e o corpo) do
ator. O suficiente para que o texto possa ser dito sem desconforto. Mas ele
está apoiado (aqui o apoio é externo); o apoio é uma imagem, um desenho do
corpo sim, mas ainda a imagem, a minha própria imagem fazendo o gesto, que é
incorporada – e vem de encontro com o texto.
Fico imaginando como é capaz de ficar bonito, a ênfase na
construção deste corpo, signo do afeto, da exacerbação do afeto. Este "corpo
coreográfico" que não pára, que é movimento, mas não puro, é ação física no
conceito da integração dentro-fora – porque o fora implica uma escuta (dentro).
Temos algo interessante para pensar aí – que é este trabalho
minucioso de marcação, e que entra como uma regra de jogo. E o processo de
apropriação, de inspiração e preenchimento do aluno/ator.
Como sustentar este
processo não como algo impositivo, mas como um repertório que se abre para
eles, como um caminho – e que será apropriado, usado, gasto, organicizado,
vivido?
Entra-se em uma questão interessante – que é da apropriação
do desenho corporal vindo do outro (o exercício do Espelho da Spolin), com o
que esta implica de valor e identificação.
É uma questão complexa, que não vou
entrar agora. De qualquer maneira, metodologicamente, se pensa em “abertura de
repertório”. Lembro-me das aulas do Bulhões quando ele defendia o que chamou de
“acupuntura” – quando lançava mão, no processo de criação com os alunos, da
mimese de movimentos de Pina, Zé Celso, Wilson e outros. Ele defendia a
abertura de repertório do aluno e a responsabilidade do professor de abrir esta
perspectiva (ao invés de acomodar-se na pseudo liberdade e autonomia de criação
que daria aos alunos). Se tudo é construção, porque não mostrar e apresentar
alguns caminhos de apropriação de um gestual novo – que será organicizado e
constituído como seu em um segundo momento?
Esta questão articula outras: a do ator-marionete (o ator
que vai pelo desenho), a questão da ação física (o foco na borda externa do
corpo na medida em que “dentro” se associa coisas e se enlaça afetos, se
atualiza coisas também). São várias questões implicadas. Também a questão da
especificidade do trabalho com a dramaturgia do Shakespeare.
Importante
destacar que está em jogo (reciclado) um repertório que vem do treinamento com
a dança. Importante também destacar que foi em determinado ponto do processo
(com um mês de trabalho) que este procedimento teve início. A partir de um
repertório comum de regras de jogo (como o “pega e larga”) e também da imagem
das cenas já constituídas por eles quando os seus corpos estão a meio caminho de se
inscrever em uma poética.
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